ДОМАШНЕЕ УБРАНСТВО ИКОНЫ

ДОМАШНЕЕ УБРАНСТВО ИКОНЫ

«Тихо теплилась лампада перед стеклянным киотом, в коем блистали золотые и серебряные оклады наследственных икон»

                                                                   А.С. Пушкин «Арап Петра Великого»

Жилище православного человека невозможно было представить без иконы. Она воспринималась не как украшение, это была душа дома. В известном памятнике древнерусской литературы XVI века «Домострое» обращению с иконами в доме посвящена отдельная глава «Како свой дом украсити святыми образы, и дом чист имети». В ней в частности, говорится: «В дому своем всякому христианину во всякой храмине святые и честные образы написаны на иконах, по существу, ставити на стенах, устроив благолепно место со всяким украшением и со светильники, в них же свещи пред святыми образы возжигаются на всяком славословии Божий и по отпетии погашаются, завесой закрываются всякия ради чистоты и от пыли: благочиния ради и брежения, а всегда чистым крылышком ометати и мягкою губою вытирати их и храм тот чист держати всегда, а к святым образам касатися достойным, в чистей совести и в славословии Божий, и на святом пении и молитве, свечи вжигати и кадити благовонным ладаном и фимиамом, а образы святые поставляются иже в начале, по чину, свято почитаемы суть…»

Известный русский историк Н.И. Костомаров в «Очерке домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII столетиях» писал, что «часто целый образ окладывался золотым или серебряным окладом – работы басмянной, чеканной, сканной, канфаренной и других видов, которыми щеголяло металлическое искусство. Образа ставились в киоты. Кроме киотов с окончинами, делали киоты со створками, и как на наружной, так и на внутренней стороне створок писались изображения».   

В XVIXVII веках иностранные путешественники, побывавшие в России, оставили свидетельства об устройстве божниц в русских домах. Так, Сигизмунд Герберштейн отмечал, что «в каждом жилом доме на почетном месте у них находятся образа, нарисованные или литые». О живописных образах упоминал и англичанин Петр Петрей: «В домах у москвитян, как бедных, так и богатых, есть живописные образа: они вешают их не только в жилых покоях, в том месте на стене, где стоит стол, но также и в передних, в лавках и во всех комнатах».

В середине XVII века диакон Павел Алеппский, сопровождавший Антиохийского патриарха Макария в путешествии по России, писал: «У всякого в доме имеется бесчисленное множество икон, украшенных золотом, серебром и драгоценными каменьями, и не только внутри домов, но и за всеми дверями, даже за воротами домов; и это бывает не у одних бояр, но и у крестьян в селах, ибо любовь и вера их к иконам весьма велики. Они зажигают перед каждой иконой по свечке утром и вечером; знатные же люди зажигают не только свечи, но имеют подсвечники с большими медными сосудами наверху, кои наполняют воском и вставляют в них фитили, которые горят ночью и днем в течение долгого времени».

О почитании икон и украшении их драгоценными окладами в XVII веке упоминает Адам Олеарий: «У них, в Москве, имеются особый рынок и лавки, где они продают подобные иконы или, как они это говорят, «выменивают на деньги и серебро», так как ведь было бы неприлично покупать богов. <…> Те, у кого есть средства, убирают и украшают свои иконы великолепнейшим образом жемчугом и драгоценными камнями».

Дом христианина освящался иконами. Так было и в царских дворцах, и в боярских палатах, и в крестьянских избах. Сохранилось описание устройства жилых покоев первых царей династии Романовых, где среди прочих помещений у каждого члена семьи была крестовая или моленная комната. Домовым храмом московских великих князей и царей служил и Благовещенский собор Кремля.

В Москве было много домовых церквей, которые впоследствии превратились не только в приходские, но и монастырские храмы. Не только у царей, но и у зажиточных людей были специальные комнаты, называемые «божницы», «образницы», «крестовые». Сюда собирались для молитвы все домочадцы, включая слуг, зажигались лампады и свечи, воскуряли ладан. Хозяин – глава семьи – читал вслух утреннюю молитву. Богатые люди имели свои домовые церкви, при которых были священники и духовники, содержавшиеся на коште (жаловании). При домах столичной знати нередко жили мастера-иконописцы, иногда устраивались целые мастерские.

По описи Священного Синода на 5 марта 1772 года в Москве было более 80 домовых церквей, тогда как в Санкт-Петербурге только 14. Во второй половине XVIII столетия в домах петербургской знати икон было гораздо меньше, чем в Москве и они соседствовали с произведениями западноевропейских мастеров религиозной тематики. Так, например, в доме графа А.Г. Разумовского в 80-е годы XVIII века находилась «молельня с семейными образами, мраморным бюстом Спасителя, работы знаменитого итальянского скульптора, с неугасающими лампадами и портретом покойного графа». В конце XVIII века епископ Пахомий (Симанский), проживавший на покое в стенах Спасо-Андроникова монастыря, устроил в своих кельях особую молельную комнату с иконостасом, писанным маслом на холстах, где также разместил на стенах портреты Петра I, Екатерины II и царевича Павла.

В усадебных помещичьих домах сохранялось больше традиционных порядков. Иконы нередко помещались в киоты с дверцами, которые после моления запирались. В деревенском доме помещика была особая «передняя» – специальная комната для молебнов. По описанию А.Т. Болотова, «это была холодная комната, все украшение ее состояло в образах простых и в киотах, которыми были наполнены весь передний угол и целая стена. Здесь царствовала темнота и никто никогда не жил, а наполнялась она один раз в год в святую неделю, когда с образами приходили к ней и служили молебен».

Начиная с 1740-х годов, наибольшее число бумаг, поступавших в Контору Священного Синода от московских дворян, касалось устройства домовых храмов с подвижным антиминсом. Домовая церковь могла или строиться новая, или быть куплена. Нередки случаи покупки походных полковых церквей. Так, например, княгиня П.П. Шаховская купила в канцелярии Шлиссельбургского пехотного полка такую церковь, «немного ветхую, с освященным антиминсом во имя Казанской иконы Пресвятой Богородицы». Подобные храмы могли перевозиться за владельцем с одного места на другое – из города в поместье и наоборот. В домовых храмах находились иконы и домашние святыни – царские благословения, сопровождавшиеся грамотами с перечислением заслуг дворянина; архиерейские, а также родительские благословения. Благословение семейным, родовым образом на крестины, венчание, при проводах на службу в армию и в дальний путь являлось многовековой традицией. В числе подобных икон были прославленные христианские святыни, переданные затем из домов в монастыри и храмы – образы Богоматери Калужской, Козельщанской, Касперовской и др.

 В домашних божницах благочестивых дворянских семей встречались православные реликвии – кресты-мощевики и ковчеги. Все, что находилось у икон, по народным воззрениям имело особую силу. Здесь хранились просфоры, первое яйцо, которым христосовались на Пасху, крещенская и молебная вода, верба, пучки Троицкой березки, засушенные полевые цветы, принесенные из церкви, кусочек ладана, помянники с перечислением имен усопших родственников, различные духовные книги – Евангелие, Псалтирь, Часослов. Были здесь и разные «святости», принесенные от святых мест – ладанки, огарки от свечей и маленькие иконки, которыми одаривали и благословляли богомольцев. Специальные иконы «на раздачу» писали в главных монастырях России. Наибольшее распространение раздаточные образа приобрели после секуляризации монастырских земель во второй половине XVIII века. Все обители были заинтересованы в увеличении числа паломников и известности своих святынь. С этого времени наблюдается разнообразие в технологии изготовления раздаточных образов – гравюра на металле, литография, шелкография, финифть, резной перламутр и др.

Слово «киот» происходит от греческого «kibotos» – «ящик, ковчег». В.И. Даль в своем Словаре определяет киот как «стекольчатый шкаф, поставец разной величины и вида, во всю стену, половинчатый либо малый, на полочке, для постановки икон, образов…».

Древние киоты исполняли в форме церкви или часовни. Знаменитый скульптурный чудотворный образ Николы Можайского XVI века находился в киоте, и абрис этого киота, который был, очевидно, трехлопастным с килевидным завершением, вошел в иконографию образа.

В конце XVII века в русском искусстве получила широкое распространение так называемая флемская (фламандская)  резь, технику и орнаментальные мотивы которой в Москву привезли мастера-белорусы. Первоначально она применялась при создании   иконостасов, но очень скоро ее стали использовать и для украшения домашних иконных киотов. Основные мотивы этой резьбы – виноградная лоза, оплетающая колонну, цветочные и фруктовые гирлянды на лентах, побеги акантовых листьев – создавали зримый образ райского сада, а весь киот становился подобием окна в Царствие Небесное. Примером флемской резьбы на выставке может служить небольшой киот петровского времени из собрания С.Н. Воробьева. Резные детали покрывали левкасом и накладывали на них сусальное золото, которое в завершении шлифовали. Золоченые детали контрастно смотрелись на темном фоне конструкции самого киота. Высочайшие по качеству резьбы, они казались целиком отлитыми из драгоценного металла.

Мотивы флемской резьбы использовались в русском искусстве на протяжении почти всей первой половины XVIII столетия, особенно в провинции, где они встречаются и позднее. Резная полихромная киотная рама середины века из собрания С.Н. Воробьева свидетельствует о живучести и оригинальной интерпретации этой традиции в искусстве Русского Севера.

Со временем орнаменты флемской резьбы рубежа XVII-XVIII веков заменили новые, пришедшие в русское искусство со стилями барокко и рококо. К шедеврам русской декоративной резьбы середины XVIII столетия относится напольный киот в стиле рококо (галерея «Русская усадьба»), который мог бытовать как в церковном пространстве, так и в жилом интерьере, гармонично сочетаясь с обстановкой помещения. В декоре киота использованы характерные для той эпохи орнаментальные мотивы –  цветочные гирлянды, раковины и картуши.

Большинство представленных на выставке киотов относятся ко второй половине  XVIII века – первой трети XIX столетия. В них барокко и рококо постепенно уступают место новому стилю - классицизму. Киоты решены как произведения архитектуры малых форм – по сторонам их фланкируют одинарные или сдвоенные колонны, а завершают волюты или фронтон. Так обрамлялись, как правило, дорогие иконы, принадлежавшие аристократическим семействам. Дерево для подобных киотов выбиралось ценной породы – красное или карельская береза. Характерная особенность киотов эпохи классицизма – фанеровка драгоценными породами дерева, часто применялась техника маркетри (мозаика в дереве).

В 1860-х годах художественное решение киотов стало ориентироваться на образцы средневекового искусства и использовать орнаменты византийского типа. Резьбы сменили гладкие позолоченные рамки из металла. От декора в навершии киота сохранилась лишь гравировка. Как правило, это плетеные орнаментальные розетки. Главенствующим направлением в русском искусстве этого времени стал историзм, сочетавший в себе формальные элементы различных направлений мирового художественного наследия - романские, готические, ренессансные, византийские и древнерусские мотивы. Приоритетным в религиозном искусстве оставалась национальная идея. В киотах это проявилось в смене форм: навершия получили килевидную луковичную форму или целиком воспроизводили завершение древнерусского храма.

К концу XIX века неорусский стиль – национальный вариант модерна – становится доминирующим в произведениях декоративно-прикладного искусства. В памятниках рубежа XIX-XX столетий, выполненных в этом стиле, присутствуют переосмысление форм народного искусства и ориентация на праздничную полихромность искусства эпохи царя Алексея Михайловича. Стилизованный «красный угол» эпохи модерна задумывался и изготавливался как цельный ансамбль, вместе с киотными резными полочками, рушниками и лампадами. Такое дизайнерское решение предпочитали  представители художественной элиты, высшего духовенства, стремившегося к обновлению Церкви и церковной жизни, члены императорской фамилии, включая императрицу Александру Федоровну, ее старшую сестру Великую княгиню Елизавету Федоровну и президента Академии Художеств Великую княгиню Марию Павловну, близкие ко двору круги дворянства, представители торгово-промышленных семейств России. Великий князь Гавриил Константинович, сын К.К.Романова, вспоминал, что «в молельной у отца, в Мраморном дворце, между кабинетом и коридором, висело много образов и всегда теплилась лампадка. Каждый день приносили в молельню из нашей домовой церкви икону того Святого, чей был день. Эти иконы, все в одном и том же стиле, дарили отцу мои дяди, Сергей Александрович и Павел Александрович. Позднее, когда мы подросли и уже самостоятельно приходили к отцу здороваться, дежурный камердинер нам говорил, что нельзя войти, потому что «папа молится». Помолившись, отец здоровался с нами и шел в столовую». Сам Великий князь К.К.Романов, начиная работу над драмой «Царь Иудейский», писал 27 марта 1909 года в своем дневнике: «Начал ее с изображения торжественного входа Спасителя в Иерусалим. <…> Я суеверен: начало положено в святой день – Страстную пятницу. Не предвещает ли это добрый конец? Перед началом помолился и приложил к рукописи образ-складень от Сергея, который всегда лежит на моем письменном столе. Так я делаю часто, когда особенно сильно желаю успеха какому-либо делу: письму, просьбе, сочинению».

С.И. Вашков, главный художник Товарищества Оловянишниковых, яркий представитель стиля модерн, отмечал, что предметы художественной промышленности постепенно проникли во все слои общества, «это скромные миссионеры чистого искусства. Их назначение – воспитывать и развивать эстетическое чувство человека, а потому они должны быть идейны и художественны. Тем более это необходимо для предметов церковного искусства».

Разновидностью домовых храмов являлись полковые и корабельные. В 1910 году в носовой части парохода была устроена церковь Святителя Николая Чудотворца, которая окормляла так называемый плавучий город с населением до 100 тысяч человек, располагавшийся в Каспийском море в 220 километрах от Астрахани – сотни морских судов, плавучих контор со штабом служащих, контролировавших движение грузов. Большинство жителей этого города в течение семи–восьми месяцев в году не ступало на берег. Действовала эта уникальная церковь на пароходе лишь до 1916 года. На выставке представлен редчайший образец корабельного киота, выполненный из бронзы (собрание А.Н. Ларичкина).

В XX веке, после революции,  традиция «красных углов» – божниц в домах городских и сельских жителей, несмотря на борьбу с «религиозным дурманом», не была прервана. Так, в семье Глеба Александровича и Марфы Андреевны Покровских роль киота-божницы выполнял современный шкаф-стенка, где бережно и любовно сохранялись церковные святыни: иконы в окладах, лампады, кресты-мощевики и тельники, образки и т.д., многие из которых были переданы в дар Музею имени Андрея Рублева и сейчас представлены на выставке.

Долгое время отношение к иконным киотам в музейном сообществе было пренебрежительным в силу их позднего происхождения. Их собирали и сохраняли отдельные энтузиасты. Более тридцати икон в киотах представлены на выставку Ю.И. Тарановым, коллекционировавшим и реставрировавшим иконные киоты на протяжении сорока лет. Благодаря его подвижнической деятельности было сохранено около тысячи киотов. Участники выставки Ю.В. Игнатьев и А.Н. Ларичкин – профессиональные реставраторы, бережно сохранившие редкие образцы русской киотной резьбы. Уникальные произведения русского прикладного искусства представили на выставку коллекционеры А.Л. Кусакин, А.С. Жариков и Н.И. Давыдов.

Выставка «Домашнее убранство иконы» – первая попытка музейного осмысления и показа этого интересного явления русской культуры.

Светлана Гнутова, эксперт Художественного совета Гильдии храмоздателей, кандидат искусствоведения, заведующая сектором прикладного искусства Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева

фотохудожник Алексей Лерер